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Introduction à Rene Ricard 1979-1980
Rachel Valinsky

En 1980, la Dia Art Foundation, fondée six ans plus tôt par Philippa de Menil, Heiner Friedrich et Helen Winkler, publiait le premier recueil de sa « collection poésie ». Le livre de Rene Ricard, Rene Ricard 1979-1980, marque à la fois la naissance et le déclin de cette collection. Le livre — ce livre — témoigne de la rencontre entre une jeune institution artistique et les poèmes flamboyants d’un jeune poète, se frayant un chemin à travers les milieux mondains, littéraires et artistiques de New York.  La voix singulière de Rene Ricard se fait alors entendre, vigoureuse et fragile, décrivant ses amants, ses ennemis, son désir de vengeance, sa lassitude des riches, ses chagrins, ses déboires sociaux, et son sens absolu du présent. Elle résonne aujourd’hui encore avec une force vive. 

L’histoire raconte que Rene Ricard laissa derrière lui un environnement familial très perturbé et une Boston sexuellement et socialement exténuée pour se frayer un chemin jusqu’au seuil de la Factory d’Andy Warhol, à New York. Le dossier de presse qui fut distribué lors de la publication du livre répète ce récit, soulignant la précarité des poèmes et de leur venue au monde : « On peut penser que Rene Ricard aurait pu ne jamais arriver jusqu’à nous, que les profondeurs d’une culture gonflée aux amphétamines, que les sommets atteints par une société du pop art auraient pu le manquer, s’il ne s’était jeté au devant de l’époque — en 1965 pour être exact ; c’était alors un tout jeune adolescent, très mince, très timide, qui quittait Boston en stop pour se rendre à New York, désireux de rencontrer le beau monde dont il avait entendu parler dans les journaux et les revues d’art. »

Il développe une étroite amitié avec le poète, éditeur, photographe et collaborateur des Screen Tests d’Andy Warhol, Gerard Malanga, qui sera plus tard engagé par Dia pour coordonner le processus éditorial de publication du livre. Ce processus, comme le révèle une conversation avec Malanga et des recherches dans ses archives déposées à la Beinecke Rare Book & Manuscript de l’université de Yale, se révèle difficile, parfois pénible. La vie sociale de Rene Ricard, mouvante et agitée (il vivait souvent chez des amis, et, plus tard, sa chambre du Chelsea Hotel servira essentiellement de réserve), entraîne des retards dans le travail d’édition et de mise en page du livre à des étapes cruciales. Il a tendance à éparpiller et à perdre ses poèmes, par exemple, rendant essentiel le travail de Malanga pour les collecter, les préserver et les organiser (en cela, au cours des années, il ne sera pas le seul). Rene Ricard est intransigeant au sujet de la maquette du livre. En témoigne cette couverture bleu Tiffany, en tous points analogue au catalogue du joaillier — jusqu’au pelliculage : « Tout ce qui tendrait à nous éloigner du prototype d’un catalogue de Tiffany serait une faute », donne comme instruction Gerard Malanga au graphiste, Bruce Chandler, dans une lettre du 27 mars 1979. Rene est souvent injoignable. Malanga écrit, dans un courrier urgent du 17 février 1979 adressé à l’auteur : « Rene : ceci est le dernier effort qu’Eileen [Bresnahan, une amie] et moi faisons pour te joindre afin de te donner les dernières épreuves [de ton manuscrit]… Comme de nous deux je suis le seul qui aie un téléphone, c’est à toi d’entrer en contact avec moi… OÙ ES-TU !!!!? »

On pourrait aisément passer à côté de l’histoire de l’éphémère collection de livres de poésie de Dia, attribuant sa brièveté et la singularité de sa production aux difficultés à travailler avec ce premier auteur, exigeant mais insaisissable. À travers une série de propositions mûrement réfléchies, Malanga avait établi un programme de lectures et de publications paraissant réguliè-rement — trois ou quatre volumes par an. Victor Khlebnikov, Paul Blackburn, John Wieners et Angus MacLise auraient suivi Rene, au sein d’un collection qui aurait porté le nom de « Logos », un projet que Malanga n’a finalement pas développé. Mais le livre de Rene Ricard était déjà situé, ou plutôt se situait déjà lui-même dans un tout autre registre. Dans une lettre aux allures de manifeste adressée à Heiner Friedrich le 17 février 1978 — peu après que Friedrich ait repris le projet à la collection C Press du poète Ted Berrigan, qui n’arrivait pas à le financer —, Rene compare son travail aux projets artistiques mieux financés qui occupaient alors l’attention (et le budget) de Dia :

« La Dia Art Foundation semble posséder de formidables quantités d’argent. Pour Dia ça n’a probablement aucune importance, mais permettez-moi d’attirer votre attention sur le fait qu’une seule tige du Lightning Field de Walter De Maria coûte plus que tout ce que j’ai jamais gagné. Le piano de LaMonte Young, pareil. Je n’essaie pas de diminuer l’importance de l’œuvre de ces hommes, simplement d’indiquer que mes poèmes ont une égale valeur artistique. À la lumière de ce que Dia est en mesure de dépenser pour ses John Chamberlain, cela me paraît injuste qu’elle tente de se payer Rene Ricard pour cinq cents dollars et cinquante pour cent de royalties pour les cinq années qui viennent. Pour assembler ce manuscrit de quatre-vingt-dix pages, il m’a fallu douze ans. »

Il continue : « Les poèmes eux-mêmes ne doivent pas être confondus avec le livre qui les réunit ; je ne suis pas un écrivain. Je fais des poèmes. Ils pourraient être gravés sur des tablettes, coulés dans le bronze (pas une mauvaise idée), ou agrandis à la taille d’un mur (ce que j’ai fait et ça rend bien). Non, un livre est tout simplement la forme la plus agréable et la plus facilement transportable sous laquelle les livrer au public, de la même façon que la reproduction d’une image est la forme la moins chère pour faire circuler l’information que l’image contient. Il faut garder à l’esprit qu’il n’existe pas d’“original” à vendre pour le poète. Le poète lui-même est l’original. Il n’y a pas de distance entre lui et son œuvre, il ne peut faire un pas de recul et admirer l’effet de son travail comme le peut un peintre, parce qu’il est constamment tourné vers son travail et que, littéralement : sa vie est son art. »

Pour Rene Ricard, le support matériel prend la forme d’un livre presque par hasard, encouragé par la dissémination facile du médium et le faible coût de production. Ses revendications au sujet de la valeur de son travail (pour stratégiques qu’elles aient été), la reformulation de sa position en tant artiste — ou créateur de poèmes — constituent une déclaration très forte. Car dans cette lettre, ce n’est pas seulement une poétique qui se met en place mais aussi un appel à ce que soit indemnisé un travail qu’il estime indissociable de la vie de l’artiste. Renégociant les termes d’une économie selon laquelle le poète ne pourrait jamais réclamer le même genre de rétribution financière qu’un artiste qui produit du land art monumental, ou qu’un artiste en train de prendre de la valeur sur le marché de l’art, ni voir ses écrits, publiés sous forme de livre, être distribués avec autant d’égards qu’un produit artistique de luxe, Rene Ricard replace clairement le centre de son travail en lui-même et, pour cela, il revêt l’habit de l’artiste.

Il avait écrit quelque chose de similaire, bien que peut-être plus polémique, dans un texte publié par le New York Times, daté du 20 novembre 1978, « I Class Up a Joint ». Là, il s’exclamait fièrement  : « Je n’ai jamais travaillé un seul jour de ma vie », et il continuait : « Le fait est que si j’avais un travail normal, je n’aurais pas le temps de me consacrer à l’affaire sérieuse de ma vie, qui est de distraire et d’enchanter, donnant à mes amis riches une impression de faste, à mes amis pauvres un aperçu de la belle vie, et à moi-même le sentiment d’avoir réussi à devenir une référence et une rareté dans cette métropole infestée de requins. » Le lecteur de ces revendications quasi contemporaines pourrait avoir l’espoir, en s’intéressant à cet ensemble de poèmes, d’en savoir plus sur la vie d’un mondain, d’un amuseur de cour. Il est vrai que ces rôles, qu’il revêt si facilement, scintillent parfois à travers les poèmes. Mais la plupart du temps, dans le poème, l’évocation du glamour tourne vinaigre — ou plus exactement, est dépouillé de tout attrait. Rene Ricard écrit dans « Du fait d’être appelé un dilettante » :

Il n’y a pas de capitons de beauté
Entre les rudes réalités de la vie.

Et il continue :

Brice Marden m’a appelé un dilettante
L’autre soir. C’est bien fait pour moi.
Je ne fais pas grand cas de mes talents
Et suis si incertain de la qualité de
Mon travail que je ne le montre jamais à personne
Donc je suppose qu’ils croient que je ne fais rien.
Je n’ai jamais gagné un centime avec mon travail
Ce qui en un sens le rend sans valeur.

Bien que toujours teintés de quelque ironie, ces poèmes démontrent avec emphase le « sens littéral » selon lequel la vie du poète « est son art », une idée qui se réverbère de multiples manières au sein du livre. La vie du poète est certes souvent la meilleure source où l’écriture peut puiser. Mais ces poèmes font plus que documenter les amis et les ennemis, les lieux et les sensations de la vie quotidienne de Rene Ricard. Ils transforment la vie en sculpture, dans un enchantement ekphrastique. Ils jouent sur la limite entre privé et public, tour à tour adresse au public et prise de note privée. Ils cherchent un lecteur tout en se repliant sur eux-mêmes ; ils s’en prennent aux romances déçues dont Rene Ricard projette les détails les plus intimes à la connaissance du public tout en dévoilant les échos personnels du chagrin d’amour traversé, rendent compte d’une certaine nostalgie, de fantasmes sordides de vengeance (« Je suis né » est peut-être le poème le plus virulent jamais écrit sur ce thème), et d’une tristesse profonde. Ils s’attardent sur les heures qui suivent la fête, quand les relations autrefois extatiques se sont évanouies et n’apparaissent plus que dans le souvenir, comme l’ombre d’elles-mêmes. Que l’on considère cet extrait du poème « Amour : J’ai fait mes devoirs mais raté » :

Les choses ne sont plus ressenties profondément
alors que je m’élève dans le grand escalier
de l’indifférence. Des pochettes cadeaux
gisent en bas sur le sol.
C’était mes sentiments.
J’ai mal à la tête.
Tous ces sentiments comme les restes
d’une orgie dans la lumière du matin
des cigarettes dans des verres à moitié vides

Il était certes possible d’écrire, en 1980, dans le dossier de presse du livre : « Les poèmes de Rene Ricard viennent de nulle part ; ils n’ont pas de cause, encore moins d’histoire. » Mais aujourd’hui, une des raisons pour lesquelles ils devraient être relus est précisément la marque indélébile qu’ils ont laissée sur l’histoire, sur ceux qui les ont lu, et sur la scène artistique et littéraire de New York — et d’ailleurs. Incontestablement, ils continuent de toucher le lecteur d’aujourd’hui par leur immédiateté, leur détermination à s’exprimer sans compromis ni réserve, par les risques qu’ils prennent à exposer une personnalité vulnérable, à la vie précaire et aux mœurs dissolues. Le monde que ces poèmes dessinent s’est offert à la traduction avec bienveillance, nous donnant l’opportunité de nous attarder en compagnie de Rene Ricard pendant trois ans afin de produire cette première traduction française, publiée ici sous la forme d’un volume bilingue.

Rachel Valinsky
New York, 2018

Ce texte a été publié en introduction du livre Rene Ricard 1979-1980, édité aux Éditions Lutanie en mars 2018.
Traduit de l'anglais (américain) par Manon Lutanie.
Image : Rene Ricard, le 29 juillet 1986. Photographie : Allen Ginsberg, courtesy Stanford University Libraries/Allen Ginsberg Estate.