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Hard Core, de Walter De Maria

Hard Core résulte d’une commande de la chaîne de télévision de San Francisco KQED, à laquelle la Dilexi Foundation, une fondation gérée par James Newman et issue de la galerie du même nom, s’était associée pour produire une série d’œuvres pour le petit écran. Mis à disposition des artistes, les techniciens et le matériel de la chaîne permettaient un tournage dans des conditions équivalentes à celles d’une production de cinéma, et une diffusion à une heure de grande écoute. La Dilexi Series comprendra finalement douze films, réalisés par Julian Beck, Walter De Maria, Kenneth Dewey, Robert Frank, Ann Halperin, Philip Makanna, Robert Nelson et William Wiley, Yvonne Rainer, Terry Riley et Arlo Acton, Edwin Schlossberg, Andy Warhol, et Frank Zappa [1].

Walter De Maria a l’idée d’une fusillade de western étirée sur une demi-heure et diluée dans les paysages désertiques de Black Rock au nord du Nevada. Michael Heizer l’accompagne. Nous sommes en 1969, De Maria a trente-quatre ans. Né en Californie, musicien de formation, il étudie les sciences politiques puis l’histoire et l’art à l’université de Berkeley, avant de s’installer en 1960 à New York. Californien comme lui, plus jeune de neuf ans, Heizer fait quelques années plus tard le même choix, convaincu qu’il n’est véritablement possible à l’époque de devenir artiste qu’à New York.

De Maria et Heizer se lient d’amitié en 1967. Ils sont tous deux représentés par la Dwan Gallery et sont proches pendant les cinq années qui suivent, jusqu’au retour de Heizer dans l’Ouest en 1972. Voisins, ils passent leurs soirées à imaginer des œuvres possibles, comme deux scientifiques occupés à résoudre un problème en fonction de circonstances données, dira plus tard De Maria. Ils trouvent à New York, comme d’ailleurs à l’Europe où ils exposent fréquemment dans la seconde moitié de la décennie, des limites intrinsèques qu’un retour dans l’Ouest leur permet d’outrepasser. Ensemble, ils s’éloignent de la ville et arpentent le désert en projetant d’y réaliser leurs futurs travaux.

Les différentes pratiques auxquelles Walter De Maria s’est consacré tout au long de sa première décennie d’activité artistique convergent dans Hard Core. Il est conçu à partir d’une bande-son préexistante dans laquelle De Maria a fusionné ses deux uniques compositions connues, Cricket Music (1964) et Ocean Music (1968) [2]. Dès l’enfance, De Maria joue de la batterie dans des fanfares puis des ensembles de jazz. À Berkeley, il collabore avec La Monte Young. À New York, il forme The Primitives avec John Cale, Lou Reed et Tony Conrad. Après le remplacement de Conrad et de De Maria par Sterling Morrison et Maureen Tucker, le groupe adopte le nom de Velvet Underground. Chaque fois, De Maria ne rejette pas tant la musique que le mode de vie qu’elle implique.

Longs d’une vingtaine de minutes, Cricket et Ocean Music associent captations de sons naturels et solo de batterie en une transition progressive. Le premier laisse un ostinato pesant s’éteindre dans des chants de criquets ; le second emporte le bruit des vagues dans une tempête de percussions. En 1970, le producteur à la tête de Syntonic Research, Irving Teibel, lance une série de field recordings qui rencontre un grand succès public. Pour le tout premier disque de la série Environments, Psychologically Ultimate Seashore [3], Teibel commande un enregistrement de l’océan à Tony Conrad, qui tient à créditer De Maria de lui en avoir soufflé l'idée.

L’œuvre de De Maria évolue dans l’idée d’étendre son champ d’action spatial et temporel. En donnant par exemple à l’œuvre, aussi réduite soit sa surface visible, mission de suggérer une immensité cachée ; ou en augmentant ses dimensions au point qu’elle nécessite plusieurs heures pour être vue dans sa totalité. En réaction à l’expressionnisme abstrait, il choisit dès ses années à Berkeley de privilégier des formes élémentaires et statiques telles que des boîtes, simples sculptures en charpenterie légère ou sous forme d’instruction pour une action interminable (Boxes for Meaningless Work, 1961). De Maria est d’ailleurs à cette époque proche de Robert Morris (dont Box with the Sound of Its Own Making date également de 1961), et s’amusera de la coïncidence qui le fit travailler comme archiviste pour Joseph Cornell, qui a conçu de nombreuses œuvres d’inspiration surréaliste contenues dans des boîtes et a accumulé des cartons de photographies et de photogrammes de films.

Pour soustraire l’art aux jugements esthétiques qu’encadrent les murs des galeries, autant qu’à la perfection limitée des boîtes et des sculptures métalliques ultérieures, De Maria remplit de terre la Friedrich Gallery, part au Sahara, et, emmené par Heizer dans le désert de Mojave en Californie, y trace à la craie son premier earthwork en 1968 : Mile Long Drawing (Two Chalk Lines), deux lignes parallèles longues d’un mile. C’est encore à la fin des années 1960 que De Maria jette les bases de ce qui deviendra son œuvre la plus célèbre, The Lightning Field (1977), quarante poteaux d’acier attirant la foudre au beau milieu du désert, pour quelques visiteurs venus passer la nuit dans une cabane isolée.

Cette volonté de replacer le jugement esthétique dans une expérience de la durée conduit logiquement au cinéma. Quelques mois avant Hard Core, De Maria conçoit un segment d’un film collectif initié par le réalisateur allemand Gerry Schum pour son projet de Fernsehgalerie – comme la Dilexi Series, celle-ci voyait dans la télévision un moyen d’étendre la réception de l’art contemporain. Le premier des deux films qui en procèdent, Land Art (1969), réunit huit actions de quatre Américains (De Maria, Heizer, Oppenheim, Smithson) et quatre Européens (Boezem, Dibbets, Flanagan et Long), chacun réalisateur d’un film dont Schum est le caméraman. Réalisé dans le désert de Mojave, le segment de De Maria s’intitule Two Lines Three Circles on the Desert et le montre tracer au sol et parcourir deux lignes parallèles. Il est suivi par la caméra, qui accomplit trois fois de suite une révolution sur elle-même après une vingtaine de pas, l’artiste s’éloignant jusqu’à disparaître dans le plan.

Réalisé quelques mois plus tard, Hard Core en reprend les procédures. La raréfaction des repères spatiaux et la fixité du paysage valorisent l’expérience de la durée. L’association d’un mouvement panoramique et des phénomènes répétitifs de la bande-son étendent les limites de l’espace perçu et contribuent à l’émergence d’un sentiment océanique. De Maria y ajoute un élément dramatique. Sept panoramiques à 360° en différents points du désert de Black Rock sont raccordés, et hachés par de très brefs inserts sur deux cow-boys – dont l’un est Michael Heizer – prêts à dégainer. La dilution temporelle de cette scène, et la nature même de l’insert censé attirer l’attention du spectateur sur des détails nécessaires à la compréhension d’une action pourtant invisible dans les plans larges, accumulent une tension par laquelle la violence de la fusillade finale est démultipliée. La construction du film est musicale, bâtie sur le principe d’une longue montée (buildup) et d’un relâchement soudain (drop).

Walter De Maria dit ne pas avoir eu connaissance à l’époque du travail du cinéaste canadien Michael Snow, dont Wavelength bouleverse en 1968 le paysage du cinéma expérimental. En plusieurs plages de temps, à différents moments du jour et de la nuit, unifiées dans le mouvement d’un zoom qui escamote progressivement l’espace d’un appartement pour entrer dans une image d’océan punaisée au mur, Wavelength produit dans les conditions d’un tournage en intérieur le même effet de transcendance spatiale que Hard Core. En 1972, avec La Région centrale, Snow semble même en multiplier la portée : au moyen d’un pied fixe spécialement conçu, la caméra, juchée sur un plateau dans une chaîne de montagne canadienne, explore toutes les possibilités du mouvement circulaire. En accentuant, sur une durée de plus de trois heures, le caractère mécanique et inhumain des mouvements de caméra, il finit par les rendre imperceptibles au point de laisser penser que c’est le paysage même qui s’envole.

Hard Core introduit dans la perception de l’espace une ambiguïté similaire. Ce n’est plus l’œil qui tourne, mais peut-être la terre même, comme en écho au célèbre lever de terre photographié par William Anders lors de la mission Apollo 8 et largement diffusé durant l’année 1969, par laquelle la Terre se découvre de l’extérieur, planète parmi d’autres. Dans sa dynamique particulière, Hard Core met deux énergies en concurrence. Les révolutions de la caméra et le roulement des vagues forment un circuit fermé où les scènes de western font disruption. Leur fonction est de rompre l’isolation du circuit et d’en dérégler la stabilité. Elles ébranlent l’inertie du point de vue sur le territoire en y imprimant brièvement des accélérations, de façon à créer l’impression d’une force centrifuge, voire une sensation d’éjection. Jusqu’où s’étend le désert ? Où se perdront les balles de la fusillade qui s’apprête à éclater ?

Peu cinéphile, ne rencontrant le cinéma que parce que l’opportunité lui en a été donnée, et parce qu’il y voit un moyen de prolonger la grande ouverture à laquelle sa pratique de la sculpture aspire, De Maria emploie les figures du western d’une manière profane. Les cow-boys apparaissent trop brièvement pour permettre de leur attribuer leur caractère héroïque habituel, ou nourrir à leur endroit quelque forme d’attachement ou de mélancolie. Rien ne dit, par ailleurs, qu’ils ne soient pas nos contemporains – pas plus que ceux que Monte Hellman filme au même moment, ramenés dans The Shooting (1966) à la vérité du paysage et à leur humaine perversité.

Ces cow-boys ne sont pour Walter De Maria que de simples types humains associés aux paysages. « L’Ouest n’a pour moi rien de romantique, c’est de là que je viens » : la phrase de Heizer vaut également pour De Maria. Cela ne signifie pas que ces figures soient neutres. Issues des paysages désertiques que les pionniers durent braver pour conquérir l’Ouest américain, il est probable qu’elles renvoient à la « destinée manifeste », idéologie nationale née d’une expression du journaliste John O’Sullivan en 1844 pour justifier comme mission divine l’annexion du Texas et l’expansion des États-Unis jusqu’au Pacifique.

On sait qui furent les victimes de cette idéologie. Tout art qui s’attache sérieusement à l’idée du paysage ne peut faire l’économie d’exhumer les vestiges enfouis par la violence de l’histoire. C’est en déterrant par exemple la pointe d’une flèche indienne que Michael Heizer décide de l’emplacement de Complex One (1972). Plus récemment, et pour revenir au champ du cinéma, James Benning retrouve une histoire populaire sous le grand récit de la conquête américaine ; les récits mineurs et les images marginalisées par le grand récit de la modernité, des pétroglyphes indiens aux peintures des esclaves noirs et aux écrits des hommes en rupture avec la société. Tout paysage est évidemment autre chose qu’un objet pour contemplation romantique ou rêverie new age : le résultat manifeste d’une sédimentation historique, perceptible dans les conditions d’une attention durable.

Hard Core n’est pas un film en costumes. L’emploi d’archétypes de l’histoire américaine est un leurre qui introduit une ambiguïté dans la datation et rend la dernière image du film aussi logique qu’inattendue. Il s’agit bien d’un film contemporain. En introduisant des figures associées à la violence de la conquête et en travaillant à étendre la perception du paysage au-delà de ses limites géographiques, il prépare à notre insu l’apparition en pleine lumière de ce qui se déroule, au même moment, de l’autre côté du Pacifique. Pas une fusillade de saloon, qui laisse miraculeusement ses protagonistes indemnes, mais la guerre du Vietnam.

Antoine Thirion, 2015

[1]: http://www.vasulka.org/archive/Artists3/Miscellaneous/TerryRiley.pdf
[2]: Ces deux compositions ont été réunies par la suite dans un disque intitulé Drums and Nature. http://www.ubu.com/sound/demaria.html
[3]: https://www.youtube.com/watch?v=T0WFUcqRhEQ

 
http://editionslutanie.fr/files/gimgs/th-41_68_Hard_Core_v2.jpg