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Entretien avec Virgil Vernier, par Anne Vimeux, pour les Éditions Lutanie, Paris, le 10 décembre 2015

Anne Vimeux : Iron Maiden est un court-métrage de 24 minutes, composé de trois fragments de vidéos trouvés sur Internet. Pourtant, il s’en dégage un certain type de récit. Comment as-tu procédé pour ce film?

Virgil Vernier : Je ne sais pas si on peut vraiment dire « récit », précisément parce que ça me rappelle tout le vocabulaire de la fiction, de la narration. J’aime l’idée de triptyque, davantage liée à la peinture, trois entités qui n’ont parfois rien à voir mais qui, réunies, forment d’un coup des connections inattendues. C’est comme dans Mercuriales, il y a trois figures : la femme, l’homme et l’enfant. C’est plus fort que moi, mais jusqu’ici j’associe la femme à une idée de liberté, d’insouciance, d’érotisme et de sororité. Tandis que les hommes, j’ai plus naturellement envie de les mettre du côté des armes, de l’affirmation de la virilité. Le troisième moment, l’enfance – même si je cherche à ce que, justement, cette enfance soit présente aussi dans les deux autres moments – je souhaite que ce soit l’affirmation d’un état encore innocent, je veux dire pas trop détruit par des normes de la société, par les comportements sociaux, de sorte que s’exprime une spontanéité brute.

Est-ce que les coups de feu ont été ajoutés à la fin de la première séquence?

Non, non, le truc le plus bizarre c’est qu’il y réellement des coups de feu dans la première partie, et ça m’a permis de raccorder avec évidence la seconde vidéo.

Iron Maiden semble se dérouler en Europe de l’Est. D’où vient cet intérêt pour cette région du monde – qui se faisait déjà sentir dans Mercuriales, le personnage de Lisa étant originaire de Moldavie?

J’ai des origines roumaines du côté de ma mère. Enfant, mon grand-père me racontait tout le temps des histoires de là-bas, des contes médiévaux. Ça m’a beaucoup structuré. Ça regorge pour moi de choses très fortes. C’est un peu la version extrême de ce qu’on vit en Europe de l’Ouest. Il y a un truc plus sauvage, plus franc, moins policé, qui me parle aussi. Je m’y reconnais. Même si ça fait peur. Après, j’adore la littérature russe, cette manière passionnelle et franche d’aborder les choses.

Depuis quelques années, tu mènes un travail d’archivage à partir d’images trouvées sur Internet, que tu partages sur un compte Facebook sous le nom de Karine Kahn. Tu signes la production d’Iron Maiden sous le même nom. Est-ce qu’il y a un projet global?

Comme ces films étaient autoproduits, il fallait qu’il y ait un nom et du coup j’ai mis ça. Je n’ai pas créé de maison de production. Ce n’est pas un projet parallèle. C’est plus une manière de faire des brouillons, de chercher des choses avant de les mettre en forme ; sachant que les films sont parfois des brouillons pour des longs métrages. Mercuriales, c’est le travail le plus abouti que j’ai fait. Orléans, Andorre, c’était eux-mêmes des croquis, des brouillons pour le long métrage à venir. Et les recherches que je fais sur Internet, que je les poste ou pas, ce sont aussi des travaux préparatoires. À chaque fois que je rentre dans l’écriture d’un nouveau long, pendant ces quatre, cinq années, je travaille à partir de nouveaux thèmes. J’essaie de faire des petits films à partir de ça, ou des livres, ou simplement des recherches.

Dans presque tous les titres de tes films, il est possible de décrypter un lien avec la matière chimique, les planètes – or, mercure, fer, Vega, Mercure. Pourquoi?

Je cherche à faire les films les plus universels possibles, les moins référencés aux private jokes d’une époque. J’ai envie que ce soient des films qui puissent être vus et compris partout. C’est pour ça que naturellement ces mots me viennent. J’aime bien aussi le mythe de l’alchimie. Ce projet de transformer les choses les plus basses, les plus viles en matériaux précieux. Tout cet imaginaire me paraît lié au fantasme qui me porte à faire des films. Je suis sensible également à toute la mystique un peu bas de gamme – du genre horoscope, astrologie – comme si on s’accrochait encore, en Occident, à des formes d’irrationalité pour comprendre le chaos du monde. Je voulais que ça se ressente dans le titre des films. Enfin, comme pour ce nom des Mercuriales, ça me frappe comme le capitalisme, toutes les formes les plus vulgaires de marchandising, malgré tout, ont toujours besoin de faire appel à des mots archaïques, anciens pour asseoir une autorité, une vocation un peu noble. Il y a mille entreprises qui s’appellent Vega mais qui n’ont évidemment rien à voir avec la planète. Mercuriales c’est pareil. Tous les jours, de nouvelles marques sont fondées à partir de mots ésotériques.

Durant l’automne 2015, tu as animé deux workshops à l’issue desquels tu as coréalisé deux courts films ; l’un avec les étudiants de la Haute école d’art et de design (HEAD) à Genève, l’autre avec les étudiants de la Haute école des arts du Rhin (HEAR) de Strasbourg. Les films s’intitulent respectivement Europa 1 et Europa 2. Dans Europa 1, on suit une unité de vigiles dans un immeuble qui semble vide. Ca m’a fait penser au jeune vigile de Mercuriales, de la même manière que les filles d’Orléans correspondent, en quelque sorte, aux filles de Mercuriales. Est-ce un principe d’écriture?

Je ne dirais pas qu’il y a un principe d’écriture. J’ai été très inspiré par Genève. C’est une ville qui foisonne de banques ; on sent qu’au huitième étage des bâtiments, il se passe des tractations mystérieuses. Pourtant, ces lieux ne contiennent quasiment rien : il n’y a pas d’argent concret dans la plupart d’entre eux, mais ils sont gardés comme des châteaux forts. On était partis sur un mini-scénario avec les élèves. Je leur ai dit : « Voilà, imaginons qu’un genre de groupuscule essaie de faire tomber l’Europe. Seules les banques de Genève ont réussi à se protéger. Et imaginons que c’est le jour où le groupuscule réussit enfin à s’introduire à Genève, et à entrer dans une des banques. Il va tout dynamiter, le bâtiment, les systèmes informatiques. » L’idée était de filmer du point de vue des agents de sécurité qui, eux, reçoivent des informations contradictoires sur leurs talkies walkies et sont obligés de courir après un ennemi invisible. À la fin, le groupuscule a pris le siège de la banque, a réussi à s’introduire et c’est les dernières minutes avant que... Je voulais presque que ça fasse film à l’américaine, genre Die Hard mais en hyper lo-fi.

Avant-hier soir [1], tu parlais justement de cette figure du vigile comme d’un chevalier qui protègerait un château fort. Peux-tu m’en dire quelques mots?

Aujourd’hui encore, certains lieux anodins se chargent d’une aura magique par la simple présence de motifs qui renvoient à quelque chose de sacré. Par exemple, dans Pandore, le simple fait qu’une boîte de nuit a des plots dorés délimite un espace privé. Une fois le plot franchi, on est un élu. Mais tant qu’on est sur le trottoir, on est un raté, un loser. Le passage de ce plot fait entrer dans un monde. Devant les banques de Genève, c’est pareil. Ce ne sont pas des banques avec des coffres-forts pleins de bijoux, mais des salles vides où il n’y a que des hommes d’affaire qui parlent entre eux. Par contre, elles sont gardées par deux vigiles, armés ou pas, qui ont l’air de dire : « Voilà des temples. Les temples d’aujourd’hui, c’est ça. On ne rentre pas là. » C’est réservé à une forme d’élite. À mesure que le terrorisme avance et que la société se crispe autour de certaines peurs, les agents de sécurité deviennent les gardiens de nouveaux temples.

Europa 2 a été réalisé au cours de la semaine qui a suivi les attentats du 13 novembre. Ça m’a frappée que déjà dans Europa 1, réalisé juste avant, la menace soit portée à son paroxysme. Les « anarchistes» y sont disqualifiés par les « islamistes »,

Ce n’est pas exactement ça. C’est les deux femmes flics qui se disent « Moi, je suis sûre que c’est des anarchistes », et l’autre, elle se fout de sa gueule : « Mais non, c’est des islamistes ». Je veux juste jouer avec les paranos, les rumeurs.

… comme si ces premiers étaient la peur du XXe siècle et les seconds celle du XXIe.

Voilà, exactement.

Était-ce compliqué de réagir à des événements si proches?

Europa 1 ce n’était pas une réaction à un événement particulier si ce n’est le moment où la Grèce a failli quitter l’Euro. On voyait que le capitalisme réussissait encore à déployer les plus grands moyens possibles pour sauver sa peau. Europa 2, c’était effectivement, directement, en réaction aux attentats. C’était impossible de faire comme s’il ne s’était rien passé. J’avais prévu de filmer des scènes de rue dans Strasbourg, d’aller dans plusieurs quartiers qui m’intéressaient. J'ai proposé aux élèves de se repartir en trois groupes : le premier groupe se chargerait d’enregistrer le climat de tension du centre ville ; le deuxième groupe filmerait quelque chose de plus léger, par exemple les adolescents qui traînent après le collège ; et le troisième groupe devait s’intéresser au travail de la police à la frontière avec l'Allemagne. Je leur ai demandé de filmer uniquement en plan fixe sur pied et, au montage, de ne garder qu'un fragment en plan séquence. Ils n’avaient pas pour consigne de provoquer de discussion sur les attentats ; naturellement, les gens se sont mis à parler de ça mais avec une distance préoccupante, voire de l’indifférence.

Dans ces trois court-métrages, l’inquiétude s’accroît de plan en plan. Europa 2 se termine par une vidéo YouTube qui date de la soirée du 13 novembre 2015, dans laquelle on voit un groupe de jeunes gens, dans une boîte de nuit, qui chante à pleins poumons la Marseillaise. Ça exacerbe une nouvelle peur, celle de l’extrême droite.

Pour moi, cet extrait veut dire plein de choses. Sans parler tout de suite de l’extrême droite, c’est étonnant que la réaction la plus spontanée, face aux attentats du 13 novembre, ça a été un genre de néo-patriotisme (sortir les drapeaux, chanter la Marseillaise). Ça paraît tellement dérisoire. En effet, cette vidéo a été filmée le soir du 13 novembre, peut-être une heure après : c’est vendredi soir, des jeunes sont en boîte de nuit, ils doivent recevoir des textos, et, spontanément, ils se mettent à chanter ça, comme ils pourraient chanter Donna Summer. Ils ont envie de s’amuser et ça reflète bien l’atmosphère que j’ai ressentie à Strasbourg.

Dans plusieurs de tes films, le phénomène de la mise en scène de soi, de la téléréalité est abordé. En même temps, tu adoptes dans tes recherches digitales les codes de cette génération (YouTube, YouPorn, Facebook, etc.). Quel est ton sentiment par rapport à ça?

C’est un changement. Ce n’est pas du tout en termes moraux, c’est juste que c’est une autre manière de créer une communauté imaginaire. Ce que j’aime bien c’est que c’est toujours de la solitude. Le fil d'actualité sur Facebook, on dirait l'historique de l'ennui. Derrière cette apparence de gloire, de win, de like, il y a un truc touchant de gens qui sont seuls et qui se créent une petite illusion de célébrité.

Qu’en est-il de la téléréalité? Ce phénomène est sous-jacent dans plusieurs de tes films. Dans un des dialogues d’Europa 2, il y est clairement fait référence.

J’ai intégré ces questions assez tard dans mes films – à partir d’Orléans puis dans Mercuriales. Le personnage de Joanne a grandi dans ce milieu-là et elle s’imagine, naïvement, qu’il suffit de monter à la capitale, de faire deux, trois trucs de danse pour devenir quelqu’un de célèbre. Ça, c’est vrai que j’avais envie de l’intégrer – comme thème, pas comme forme. À vrai dire, dans mes deux prochains projets, j’ai l’intention de parler frontalement de l’héritage presque morbide, de la téléréalité, de son échec.

On retrouve ça dans Iron Maiden lorsque les deux filles échangent quelques mots sur le fait d’être une star. Elles ont conscience qu’elles vont êtres vues, regardées.

C’est clair. Ce qui est fou c’est qu’à l’époque de la sex tape, il ne s’agit même plus de se faire connaître parce qu’on détient un certain savoir, comme dirait TF1 « un incroyable talent », ou encore pour sa beauté, mais ça peut être n’importe quoi; on peut essayer de se faire connaître juste en postant un truc de cul ou un truc trash. Ça peut suffire à créer un événement. Il n’y a pas de hiérarchie morale. Les gens peuvent mettre sur le même plan le fait de regarder la finale de la Star Academy et un événement catastrophique, par exemple les attentats de novembre car, de toute façon, c’est par le prisme de la télévision que c’est vu. Personne n’est assez bête pour croire que c’est réellement la même chose, mais c’est comme si ces gens avaient intégré le cynisme de la télévision. Pour eux, c’est un spectacle comme un autre.

De décembre à mars, tu investis une fois par mois le cinéma L’Archipel. Tu y diffuses Iron Maiden en première partie d’un film que tu as choisi. Plus précisément, je voulais t’interroger sur le film de Clarisse Hahn, Karima. Je ne connais pas son travail mais j’ai lu sur son site qu’elle « poursuit une recherche documentaire sur les communautés, les codes comportementaux et le rôle social du corps ». Dans quelle mesure te sens-tu proche de son travail?

Dans plusieurs de mes films, je me suis intéressé à des micro-groupes. Ces communautés – même celles qui n’ont pas l’air d’être officielles – ont leurs propres codes, leurs propres rituels d’intronisation, leurs propres comportements implicites. Ceux-ci ne sont pas formulés mais sont des lois officieuses. Quand j’ai vu les films de Clarisse Hahn, ça m’a ouvert l’esprit. Elle travaille avec la matière documentaire brute, sans chercher à la rendre jolie ; en filmant simplement avec une mini caméra dv, en l’occurrence, dans des hôpitaux gériatriques, sa famille, le milieu du porno, etc. Je me suis senti proche de cette approche-là, très simple, très brute, parce que c’est juste du réel construit par le montage, sans voix-off, sans musique, sans aucun effet de dramatisation.

Comment es-tu passé de ce type d’images brutes à une forme plus scénarisée?

Je suis allé à fond dans cette esthétique-là avec mes deux films sur la police, (coréalisés avec Ilan Klipper), puis Chroniques de 2005, Pandore, etc., et à chaque fois j’ai buté sur le droit moral par rapport aux gens filmés : l’obligation de les montrer sous un jour favorable, de se retrouver tributaire de leur acceptation de ne pas être filmés à certains moments, etc. Je me suis senti limité, je ne pouvais pas aller aussi loin que je le voulais dans l’exploration de l’être humain. Il fallait passer par l’écriture, continuer à demander aux gens de se comporter le plus naturellement et spontanément devant la caméra, mais avec un autre type de pacte. 

As-tu envie d’expérimenter d’autres formes, médiums, techniques?

Je n’ai pas envie de me limiter à un médium. Ce qui m’intéresse notamment en ce moment, ce sont les livres et donc le projet que j’ai avec les Éditions Lutanie. On travaille à l’édition d’Arcana 1, le premier volume d’une série de livres. Le premier volume s'intéresse à l'imagerie des publicités de montres. Par le prisme de la montre, c’est une plongée dans l’univers du luxe, du fantasme d’accomplissement dans le bonheur matériel. Le projet consiste à collecter des images fixes, actuelles, qu’on trouve dans les médias, dans tout ce que produit la société comme archive du temps présent. Je tiens à ce projet un peu fou qui consiste à vouloir faire le tri dans le chaos des images du monde et à ne garder que celles qui ont la plus grande force, les images emblématiques de notre époque, pour les transformer en signes des temps.

[1]: http://www.larchipelcinema.com/film/108004/

 
http://editionslutanie.fr/files/gimgs/th-34_71_europa_1.jpg
Virgil Vernier, Europa 1, capture, 2015