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Entretien avec Fabrice Langlade par Cerise Fontaine, pour les Éditions Lutanie, Paris, juin 2014

Cerise Fontaine : La série Dionysos, tu y travailles encore?

Fabrice Langlade : J’ai commencé il y a un an et demi, ce n’est pas terminé. En esprit c’est terminé. Ce n’est pas qu’une idée, une œuvre. L’idée, c’est le fondement de l’œuvre, mais tout ce qui se passe en la fabriquant, c’est ça qui est de l’ordre du sauvage, pour moi, c’est à ce moment-là que je peux avoir des sensations. Et ces sensations sont aussi… c’est presque structurel, autant que l’idée. J’ai besoin de passer par l’expérience. Et en plus quand on cherche des formes nouvelles, on a aussi besoin souvent de concevoir les outils qui produisent ces formes, et puis évidemment de choisir les matériaux, sachant que chaque matériau a son propre vocabulaire, ses propres règles physiques. Il y a pour chaque matériau un vocabulaire métaphorique et un vocabulaire de l’ordre de la perception, cognitif. On n’a pas le même rapport avec ce qui est minéral ou ce qui est végétal.

Quels matériaux utilises-tu?

Ce sont des matériaux de synthèse, qui ont la vertu d’être tout-terrain : ils supportent des grandes variations thermiques, les aléas des intempéries. Je me dis que si ces pièces peuvent aller dehors, elles pourront rester dedans assez longtemps. Je ne fais pas des pièces indestructibles, parce qu’évidemment on peut tout casser, mais la conservation, c’est une dimension importante pour moi. J’ai fait des pièces en cire, qui ont un côté extrêmement fragile, et en même temps, la cire c’est le matériau de la conservation : les plus anciens portraits qu’on connaît, ce sont les portraits du Fayoum, faits avec de l’encaustique, de la cire mélangée à des pigments. Les matériaux composites que j’utilise pour Dionysos sont faits à base de résine. C’est très solide, on fait des coques de bateaux avec ça, des trimarans ou des catamarans qui font le tour du monde. C’est aussi un matériau qui me permet d’être assez indépendant économiquement. L’autre chose, c’est que ça me permet d’avoir des pièces que je peux transporter aisément. On les perçoit comme des objets en pierre, extrêmement cassants et extrêmement lourds; le fait que ce soit léger, c’est aussi une façon de préciser que je suis un homme de mon siècle.

Ce sont des moulages?

Non, mais j’imagine qu’on les perçoit comme ça. Cette couleur blanche évoque le plâtre. De la même manière que la photographie représente la dimension mémorielle des images, le plâtre, par le moulage, représente la dimension mémorielle des objets, des sculptures, de tout ce qui est en trois dimensions. On a un exemple magnifique en France, le musée des Monuments français, où il y a des façades entières qui ont été moulées. Le blanc a aussi une dimension spectrale. On sait que c’est la somme de toutes les couleurs. C’est l’essence même des sculptures grecques ; on sait que beaucoup étaient polychromes, mais leur matériau de base était le marbre blanc, les différents marbres blancs issus de différentes carrières. Là c’est un blanc mat, pas brillant. C’est une vraie galère, il n’y a rien de plus exigeant, mais c’est ce qui me procure le plus de sensations.

À quoi correspondent ces socles?

Pour Dionysos, qui est la première pièce de ce corpus, j’ai copié comme on le faisait autrefois, à partir d’une photo dans un livre, le Dionysos de la collection Farnèse. J’ai reconstitué son piètement, son embase. D’un point de vue formel, quand on regarde l’étayage d’une sculpture antique, il y a une dynamique d’une grande modernité. Le Monument à la Troisième Internationale de Tatline, qui est archi dynamique, il naît là. Il suffit de regarder le Taureau Farnèse, on extrait le taureau, Thésée et tout le bastringue, il se passe des choses assez intéressantes, très excitantes, j’aime ça. J’ai aussi fait un Hercule qui est également emprunté à la collection Farnèse. D’autres statues sont des créations pures, ou des interprétations de thèmes qui sont répétés et dont on connaît plusieurs exemplaires. Je pense au thème très beau du petit garçon qui se retire une épine du pied, qu’on retrouve en Afrique du Nord, en Italie, en Grèce, en Sicile. C’est toujours plus ou moins le même socle, il faut que le garçon soit assis. J’ai interprété ce sujet.

Qu’est-ce qui t’a amené à ce motif?

C’est assez complexe. En revanche, quand j’ai eu cette vision, ça m’a paru être une évidence ; une telle évidence que j’ai même été surpris que personne ne se soit intéressé au sujet avant, en tout cas de cette façon. Revendiquer la structure comme essence d’une œuvre, oui, ça, c’est clair. Mais je ne connais personne qui ait travaillé de cette manière à partir de la statuaire antique, alors qu’elle est partout, on l’a en permanence sous le nez, même dans les expressions les plus vulgaires comme la publicité. Nos canons sont encore des canons gréco-romains : qu’est-ce qu’un homme idéal, qu’est-ce qu’une femme idéale. L’art moderne, c’est une forme d’exocannibalisme, rien de plus. Les drapés aussi sont fascinants ; les Grecs et les Romains en ont fait presque un art en soi, qui s’est perpétué dans la sculpture classique. Quand on voit les statues de la chapelle Sansevero, à Naples – la Modestie d’Antonio Corradini, le Christ voilé de Giuseppe Sanmartino – il y a quelque chose d’amusant à se dire qu’on associe le drapé au vêtement, alors que ces sujets sont nus. Ces représentations ne sont pas naturalistes, c’est un naturalisme sublimé. Il y a tout un appareillage, un décorum, qui est absolument fascinant, encore plus si on retire le sujet, qui est le prétexte de ce décor.

En effet, tu as retiré tous les sujets.

L’idée de désincarnation aujourd’hui me semble être un grand sujet. Qu’il s’agisse de décisions politiques, de la façon dont on vit avec son corps, avec l’image que l’on a de soi, avec ce que le temps fait de nous et qu’on considère comme un outrage, la chirurgie plastique, la retouche numérique, ou ces sculptures qui n’existent que dans les journaux, parce que des images en 3D sont publiées avant que les sculptures mêmes n’existent, tout ça a trait à l’idée de désincarnation – désincarnation évidemment portée par cet instrument extraordinaire qu’est l’ordinateur. Cette virtualisation absolue, qui attaque jusqu’au corps, je trouve que c’est un vrai sujet. J’aime aussi l’idée d’absence. Est-ce que l’absence, ce n’est pas aussi ce qui nous permet de sublimer un manque? Faire disparaître le sujet, ça m’excitait.

Tu l’as fait disparaître, mais tu l’as réintroduit dans une série de vidéos.

Oui, ce piètement, c’est un objet sur lequel on a envie de s’accouder, c’est comme un comptoir de bistrot. C’est pour ça que j’ai fait cette vidéo où des personnages apparaissent et disparaissent alors que le fondement, ce qui fait qu’ils tiennent debout, reste. Entre la sculpture et la vidéo, l’une ne justifie pas l’autre. Ce sont pour moi des œuvres distinctes. Dans la vidéo, il y a une quatrième dimension, celle du temps. Ces gens qui apparaissent et disparaissent, ce sont des fantômes.

Sur une des vidéos, celle qui correspond au socle de Dionysos, tu poses avec ton fils ; vous apparaissez et disparaissez successivement. Ça a un sens particulier pour toi, un sens qui serait lié au mythe?

Il y a une dimension personnelle, mais il y a aussi une dimension sociétale, avec ces histoires autour du clonage, de la parthénogenèse. Il se trouve que Dionysos précisément naît de son père. Sa gestation, il la fait dans la cuisse de son père, qui pour les Grecs est le synonyme de la vitalité, de la puissance. Il faut le comprendre, les Grecs faisaient la guerre, ils couraient, ils étaient athlètes. Donc c’est là que ça se place. Et ce qui est intéressant c’est que Dionysos est le fils de son père. C’est-à-dire : on est toujours le fils de son père, mais ici c’est lui qui le porte. Évidemment aujourd’hui c’est amusant, parce que sur quoi portent les débats éthiques? Sur les mères porteuses, le clonage, l’insémination artificielle, le mariage gay…

Sur la filiation.

Oui, et l’amour qu’un homme peut avoir pour un enfant, c’est aussi quelque chose que la statuaire grecque représente, il y a des hommes qui tiennent des bébés dans leurs bras.

Comme ce faune portant Dionysos, justement.

Exactement, qui est absolument magnifique. L’amour qu’on a pour ses enfants et la difficulté, l’enjeu, le pari que c’est, aujourd’hui en particulier, ça me semble être un bon sujet aussi.

Tu as d’autres projets de vidéos?

J’ai un projet de film qui consiste à lancer une toupie dans un salon Louis XV. En 2001, quand j’ai réalisé ZZZT, Elaine Sturtevant m’avait dit « Fabrice, on va lancer les toupies dans la galerie » – elle était chez Thaddaeus Ropac – « on va les lancer dans la galerie, on va voir ce que ça fait, je vais filmer! » Et moi connement, je venais de les faire, j’y avais passé deux ans, je m’étais endetté pour les fabriquer, je me suis dit « Ça va bousiller la laque… » Je le regrette beaucoup parce que c’est vraiment ce que je voudrais faire. Je le ferai un jour. Ce sont des objets très beaux, très caressants, une laque très profonde, on croit même que c’est du verre, mais ils sont extrêmement lourds, et une fois lancés… Les toupies sont montées sur une queue en aluminium dur, il y a une gorge pour placer la ficelle. Je les ai dessinées dans l’idée qu’elles puissent être lancées, ce n’est pas une idée de toupie, ce sont des toupies opératives; elles portent en elles un fort potentiel de destruction.

J’ai l’impression que la guerre et le jeu, l’arme et le jouet, sont souvent liés dans ton travail.

Oui c’est une évidence, mais je ne l’ai pas théorisé, je travaille dessus. C’est quelque chose que je découvre. C’est sûrement très con, c’est peut-être pas de l’époque, pas très constructif, mais si je commence à réfléchir comme ça pour moi c’est la fin. Ce n’est pas ce que j’ai choisi de faire dans la vie. J’ai choisi d’être artiste. Il y a des correspondances multiples qui font qu’en effet il y a quelque chose qui se passe qui est entre, c’est l’entre. C’est présent également avec l’idée de l’apparition, de la disparition, qui est aussi un thème récurrent, qu’on retrouve par exemple dans le portrait de la Joconde que j’ai fait il y a seize ans ou dans ces figurines enfantines, AHGHA, qui sont des fantômes, ou pour Dionysos avec le sujet qui apparaît et qui disparaît. En tout cas le fantôme, la chose qui t’habite, c’est comme le souvenir par rapport à la mémoire : le souvenir c’est quelque chose qui revient, c’est une réminiscence. Il y a un très joli texte de Kierkegaard à ce propos, c’est l’introduction d’In Vino Veritas, où il parle du souvenir et de la mémoire, de ce qui les différencie fondamentalement. C’est ça que je recherche.

Mais tu reconnais que ce motif apparaît?

Complètement, et je le revendique totalement, parce que précisément c’est comme le contrepoint en musique, c’est comme quelque d’extrêmement poli à côté de quelque chose d’extrêmement rugueux, ou quelque chose de brut par rapport à quelque chose de travaillé, le silence par rapport au son, la douceur et l’innocence par rapport au corrompu. Oui, les armes, la violence, la brutalité, ça fait partie du spectre. Avec AHGHA, je joue avec des choses mièvres : des petites filles avec des bouquets, des lapins. Il faut quand même pas déconner, si personne n’a pigé que précisément il y avait une étrangeté là-dedans, si les gens le voient au premier degré, tant pis pour eux. C’est évident que je ne vais pas faire des lapins, je ne m’appelle pas Walt Disney. Je joue avec ça puisque c’est l’entre qui m’intéresse. Mais ce n’est pas une recette. C’est vrai que les petites filles viennent de cartes postales envoyées pendant la guerre. C’est vrai, mais pourquoi avant tout? Parce que j’ai vu des petites filles qui portaient des bouquets de fleurs, et que j’ai trouvé ça hallucinant comme image. C’est après que je me suis rendu compte que ces images étaient nées dans le contexte de la guerre. Donc évidemment c’est très mental, mais l’expérience, elle est aussi cognitive, elle est aussi hasardeuse, elle est aussi casse-gueule. Quand c’est mental, c’est pas casse-gueule. L’expérience physique, elle est casse-gueule, elle engage beaucoup de choses, y compris soi-même. Ce n’est pas héroïque mais il y a cette dimension-là.

Peux-tu me parler d’avantage des figures d’AHGHA?

Je suis tombé sur ces cartes postales que les familles envoyaient aux poilus. Ils étaient partis la fleur au fusil, l’Occident se pensait indestructible, ils pensaient que ça allait durer deux semaines ; et quand ils se sont retrouvés au front ça a été la boucherie, c’était la première guerre industrielle. Les descriptions, les lettres que la censure militaire voulait bien laisser passer, donnaient des nouvelles aux familles qui étaient absolument terrifiantes. Les soldats sont mutilés, ils sont humiliés, c’est une horreur. J’ai acheté un stock de cartes postales à la campagne, presque toutes écrites, récupérées dans des boîtes à biscuits dans des fermes. Beaucoup datent d’entre 1914 et 1918. Ce sont des cartes qui sont adressées à des soldats, qui ont été récupérées – soit ils sont revenus du front, soit on a renvoyé leurs affaires quand ils sont morts. Les cartes représentent des enfants qui portent des bouquets de fleurs. Ce qu’on leur écrit est très succinct. C’est d’une pudeur… Je crois qu’on savait plus quoi dire à ces gens qui vivaient une horreur absolue, alors on leur envoyait des images d’enfants qui portaient des fleurs. Je suis parti de cette iconographie pour créer cet ensemble de pièces, qui était au départ une cosmogonie.

Et puis à ce moment-là, j’étais fasciné comme beaucoup de gens par la découverte du tombeau de l’empereur Qin Shihuangdi. On est à peu près sûr que c’est un tombeau à strates, une représentation de l’environnement de l’empereur dans laquelle on se rapproche de plus en plus de son intimité. À l’extérieur, l’armée ; plus nous approcherons de l’empereur, par des fouilles successives, plus nous nous approcherons de son monde. Quel est son monde? Ses enfants, son jardin, ses femmes? On sait que sous l’armée il y a des artisans, des corps de métiers. J’ai fait une projection du dernier jardin, d’une intimité fantasmatique. J’ai utilisé ces cartes postales pour leur dimension spectrale. J’ai aussi utilisé une planche d’une encyclopédie, le Jardin d’Eichstätt, le premier ouvrage botaniste, de Basilius Basler, qui répertorie toutes les espèces végétales connues ; on vient de découvrir l’Amérique donc il y a les tomates, les patates, les cactus. Je voulais aussi une dimension symbolique, comme dans Dionysos ; les représentations mythologiques sont des points d’appui. Il y a là un cerf, qui a une place importante de la mythologie pré- et post-chrétienne. Il y a aussi ce scaphandrier, que tout le monde prend pour un Martien.

Tu peux parler de ce que tu fais en ce moment?

Je me dirige vers la synthèse de Dionysos et d’une série qui s’intitule SSHH, qui est composée de pièces en trois dimensions dont la forme est déterminée par un assemblage d’objets qui sont les objets de nos encombrements, les objets de nos renoncements. En deux mots : les objets de la société de consommation, ceux qu’on achète avec le plus grand enthousiasme et qui nous envahissent jusqu’à nous étouffer. J’ai réalisé des sarcophages avec un certain nombre d’objets dont je voulais me débarrasser, que j’ai scotchés ensemble pour obtenir des formes. Ce sont des œuvres extrêmement travaillées, elles sont polies, laquées, et elles deviennent elles-mêmes assez vite des étais, à la manière des Dionysos. C’est une forme de sublimation que je fais de cet encombrement : est-ce que c’est lui qui aura ma peau ou est-ce que j’en ferai quelque chose de souriant.

Je suis aussi en train d’aboutir un travail sur le portrait que j’ai commencé il y a neuf ans. Je m’étais toujours demandé comment je pourrais traiter un portrait. Je voulais que la personne dont je ferais le portrait reste son propre sujet, je ne voulais pas m’accaparer ça, je ne voulais pas l’objectiser. Alors ma proposition, ça a été d’introduire la quatrième dimension, c’est-à-dire le temps. J’ai demandé à un certain nombre de personnes de venir poser pour moi, devant une caméra, et de regarder l’objectif pendant deux minutes sans bouger, en faisant la statue, comme s’ils étaient eux-mêmes une photographie ou un tableau. Le résultat, c’est l’apparition de l’image et sa disparition au bout de deux minutes, puis elle réapparaît. C’est dans un appareillage numérique, c’est-à-dire que c’est un écran graphique vertical, donc ça a le format d’un portrait. Quand tu vois ces portraits, tu penses d’abord voir des photographies, ce que tu vois c’est une image fixe, et en la regardant mieux tu te rends compte qu’il se passe énormément de choses sur ces visages, qu’ils sont extrêmement vivants. Certains clignent des yeux, on distingue parfois des mouvements. C’est très émouvant parce le visage que l’on se donne et que l’on peut garder deux minutes est un visage assez authentique. J’ai remarqué que s’il y avait l’esquisse d’un sourire c’est que c’était ce qui constituait la personne, l’esquisse d’un sourire, parce qu’on ne peut pas rester deux minutes en faisant une grimace, c’est trop long.

Donc voilà ce que je fais en ce moment, mais surtout je m’attache à finir cette série sur Dionysos qui est pour moi très importante. Je n’ai pas complètement terminé, il y a encore deux ou trois pièces que je voudrais encore explorer de façon formelle, travailler le drapé et puis le socle du socle, parce qu’en fait Dionysos, ce ne sont pas des socles, ce sont des sculptures, et je voudrais leur donner un socle. Je suis en train d’y travailler, et puis surtout j’essaie d’inventer quelque chose pour montrer mon œuvre parce que je dois te dire que ces dernières années j’ai participé à tout un tas d’expositions, à tout un tas de choses, et j’ai vraiment eu le sentiment que j’étais là, comme les autres artistes d’ailleurs, pour servir autre chose que ce qui nous anime véritablement. J’aimerais pouvoir exposer les choses comme je pense qu’elles devraient être, en tout cas le mieux possible. Je suis pas en train de faire de l’art parallèle, ce qu’on appelle de l’art brut ou de l’art d’aliénés. Je m’adresse à mes contemporains. C’est un jeu, tout ça. Quand l’atmosphère est stimulante, ça va très loin. Quand j’allais à New York au début des années 1980, c’était le début de la présence de ce qu’on appelle aujourd’hui le Street Art. Entre Keith Haring, Rammellzee, Dondi, Futura 2000, Kenny Scharf, il se passait des trucs entre eux aussi, leurs recherches se répondaient, et comme spectateur tu le suis, tu le vis, ça te fait grandir. Le manque d’interlocuteurs pour moi c’est là qu’il se place. Le choix des galeristes, des institutions, des politiques, de la presse, je ne le trouve ni empreint de curiosité, ni d’ambition – malgré les moyens. Je ne peux pas faire abstraction de tout cela, en travaillant. J’aimerais bien avoir des ennemis, tu comprends. Il n’y a pas, il n’y plus de sujet parce que personne ne veut du sujet, on ne veut que l’objet. C’est pour ça que je parlais du corps, de la chirurgie esthétique, etc. C’est pas compliqué pourtant! C’est vachement excitant, même. Eros et Thanatos, c’est là que ça se passe, non?

 
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Fabrice Langlade, Dionysos, capture, 2014