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Entretien avec Dune Varela par Manon Lutanie, pour les Éditions Lutanie, Paris, janvier 2012

Manon Lutanie : Comment avez-vous commencé à travailler à cette série de photographies?

Dune Varela : Un jour, j'ai visité le Muséum d'histoire naturelle de San José au Costa Rica. C'est un musée en périphérie de la ville, posé au milieu de nulle part, dans une sorte de territoire perdu. Il présente une collection d'animaux empaillés, vieille et désuète, mise en scène dans des décors de nature reconstituée : des dioramas. J'ai eu envie de construire une série à partir de ces dioramas. Le diorama naturaliste est comme la photographie, à la fois une reproduction et un fragment du monde réel. C’est une construction scénographique qui cherche aussi à dépasser ce réel en créant sa propre image du monde. C’est drôle que ce soit Louis Daguerre, l'inventeur du daguerréotype, qui ait également mis au point le diorama. Il s’agissait à l’origine d’un tableau panoramique peint pour le théâtre et éclairé de telle manière qu'il donnait l'illusion au spectateur de voir des paysages réels. Diorama signifie littéralement «voir à travers». Il y a dans le diorama naturaliste l'idée de répertorier des espèces animales, d'informer de manière scientifique : comme la photographie à ses débuts. Le diorama constitue aussi une forme d'encadrement de la nature. J'avais dans l’idée de réaliser une mise en abyme à travers l'image photographique qui, elle-même, est une délimitation d’un champ visuel. J'avais aussi envie de travailler sur le paysage. Et cette forme d'esthétisation de la nature dans le contexte d’un musée m'attirait.

Saviez-vous dès le début que vous associeriez ces photographies prises en intérieur à des photographies prises dans un contexte naturel?

Mon travail est un va-et-vient permanent entre ce qui est pensé, conceptualisé et ce que je perçois de manière intuitive. En fait, je pars toujours d’une image, et je construis une suite à partir d'elle. J'essaie d’établir des correspondances. C’est la vision d’un diorama qui m'a amenée à élaborer une histoire autour de l'artificialisation de la nature. Dans cette série, le choix des images tient davantage de l'analogie que de la résonance. Associer à ces photographies de scénographies naturalistes de «vrais» paysages c'était aussi questionner la représentation du réel. Il s'agit de jouer sur différents degrés de perception. J'aime brouiller la frontière entre le naturel et l'artificiel, le réel et le fictif, en cherchant le point où se pose la question de la réalité de la chose photographiée, mais aussi de l'image elle-même : est-ce un décor, un vrai paysage, une peinture? Dans son approche du paysage, la photographie contemporaine s'intéresse essentiellement aux zones périurbaines. J'ai voulu aborder les choses autrement. Ce qui m'intéresse, c’est la théâtralisation par laquelle l'homme se réapproprie la nature, et particulièrement la reconstitution de territoires naturels dans des lieux fermés et à vocation scientifique ou culturelle. En photographiant des dioramas j'enregistre des paysages construits, immobiles et figés, des décors, images-archétypes d’une nature. Leur association avec des paysages réels permet de les extraire de leur cadre, de les faire exister autrement.

Vous m'avez confié que lorsqu'une des photographies a été exposée à la Maison européenne de la photographie, il y a quelques mois, quelqu'un vous a dit, en apprenant que c’est vous qui l'aviez faite, qu'elle vous ressemblait.

Peut-être parce que je ressemble à un animal, tachetée comme un guépard, de la couleur d’une girafe… Et que j’ai passé mon enfance en face du Jardin des Plantes. Je visitais en cachette la Grande Galerie de l'Évolution restée pendant des années fermée et interdite au public. Avec mon voisin Armin, nous avions trouvé une entrée secrète par l’aile droite du bâtiment. Ce lieu immense et plongé dans l'obscurité abritait une grande collection d’animaux taxidermisés. À pas de loup, et avec une lampe de poche, nous avions pour rituel d’explorer la «galerie interdite» et de nous faufiler à travers les ombres effrayantes des animaux naturalisés.

Pendant le travail de mise en page, à un moment donné, la photographie des lycaons (qui ressemblent à des hyènes) s’est retrouvée sur la page de droite. À gauche, il y avait la photographie de votre petit garçon, nu, de dos. Je vous ai demandé si ça ne vous gênait pas que les deux photos soient en vis-à-vis, car les lycaons, placés à droite, semblent se diriger vers l’enfant. Vous avez insisté pour les laisser ainsi. De même, sur la page qui suit la photographie de Jules dans la forêt, on voit un loup qui hurle. Que représente pour vous la mise en scène de l'enfant dans pareil contexte?

L’enfant est-il mis en danger par les lycaons ou par les loups? Ou l'est-il par l'artificialisation de la reproduction d'un état de nature idyllique, autrement dit : est-ce la nature sauvage qui crée le danger ou sa domestication? La mise en scène de l'enfant renforce l'aspect inquiétant de la série, son image peut être perçue comme un diorama humain, comme la mémoire, la dernière trace de ce qui a été, une image résiliente. L'enfant investit le paysage de manière naturelle, il fait corps avec lui. Nous sommes, nous, adultes, dans un rapport d'observation, voire de distanciation.

Votre petit garçon apparaît trois fois dans le livre, c’est la seule figure récurrente. Dans quelle mesure est-il signifiant pour vous que ce soit votre fils et pas n'importe quel petit garçon?

C'est vrai que mon fils est présent dans tout mon travail photographique sur le paysage : c'est lui qui, en quelque sorte, m'a appris à regarder la nature autrement. Les paysages de Jules étaient des micro-paysages, la délimitation d’un territoire accessible, à son échelle. La série «Jardins» évoquait le rapport physique que l'on entretient avec le paysage, ou plutôt le territoire, au sens animal de l'appartenance. Le cadre et la perspective du paysage étaient définis par la personne photographiée. À l'inverse pour Impalas, lycaons, je l'ai mis en scène dans un paysage que j’avais choisi. C'est mon fils, avec lui j'avais la liberté de déambuler, de me promener sans organiser une séance de prise de vue. Il y a évidemment quelque chose de plus spontané dans cette démarche. Je ne peux pas vous dire vraiment pour quelle raison mais je sais qu'il était nécessaire qu'il apparaisse comme cela, nu comme un animal.

La photographie de la nudité de l'enfant est aujourd’hui au cœur de nombreux débats. Avez-vous hésité à montrer ces images?

Je sais bien qu'il existe beaucoup de polémiques autour de l'enfant et de la nudité. La société s'évertue à masquer les problèmes réels. Je note simplement que nous sommes confrontés tous les jours dans notre quotidien à une banalisation de la sexualité à travers les magazines de mode et autres médias et à côté de cela la simple nudité choque. Il y a dans ce mode de pensée une perversion de la censure.

On remarque une certaine tristesse dans cette recherche de la beauté et comme le désir de saisir ce qu’il reste de plus pur, ce qui pourrait bientôt disparaître (certaines espèces animales, certains paysages préservés, l'enfance). Cette tristesse est accentuée par le fait que les dioramas sont eux-mêmes une copie idéalisée (plus que scien­tifique, parfois) de la nature, vous ne trouvez pas?

Au début je voulais appeler cette série «Paradis perdus». Puis il m’a semblé que ce titre était empreint de nostalgie, ce qui n’est pas l'idée de ces images. Il y a sans doute quelque chose de l’ordre du désenchantement, de la fuite aussi, peut-être un sentiment de tristesse, d’absence.

Ce qui place ces photographies dans le monde moderne - davantage que les dioramas, qui sont eux-mêmes assez anciens - c’est un tout petit détail du livre : les sandales en plastique bleu. Je trouve ce détail fondamental dans le livre, parce qu'à lui seul il fait s’effondrer ce que toute la démarche pourrait avoir de nostalgique. À travers cette petite touche de bleu, on comprend qu'on a quitté l’état de nature et qu'il ne s'agit pas d’en recréer l’image exacte.

Mes images sont mises en scène mais j'aime l’accident, comme ces sandales en plastique bleu, qu'il voulait garder, un détail a priori raté, et qui finalement rend l’image anachronique ou contemporaine selon le point de vue qu’on veut bien adopter. Je travaille en argentique, ce qui laisse une part d'incertitude, de mystère dans la captation et une tension dans l’attente de ce qui se révèlera sur le négatif.

Cette série a quelque chose du bestiaire, mais d'un bestiaire un peu ancien, fabuleux. On voit bien qu’il ne s’agit pas d'inventorier les animaux les plus connus. À part les guépards, le lion et le loup, les animaux photographiés ne sont pas immédiatement identifiables pour la plupart des gens. Et encore, le lion n’est pas représenté comme on en a l’habitude, il semble affamé, solitaire. Lorsque nous avons travaillé au choix des images, vous avez renoncé à mettre une des photographies de la série, pourtant très réussie, qui représentait une famille d’ours bruns, parce qu'il y avait quelque chose de bon enfant dans leur attitude. Que voulez-vous signifier à travers votre choix de certains animaux, et avez-vous recherché chez eux certaines «expressions» particulières?

J'aime que certains animaux soient étranges et non reconnaissables. Je voulais éviter l’image «Walt Disney», l'image d'Épinal. À travers la photographie, je cherche souvent ce moment où tout semble en suspension, entre deux états, avant le basculement. Il est vrai qu’avec les animaux empaillés, une antinomie existe entre la mort réelle de l’animal et la volonté esthétique de le rendre vivant. Cette impression de suspension est aussi exacerbée par l’immobilité propre à l’animal taxidermisé, ce qui crée une forme de tempo­ralité inquiétante.

C’est curieux, ce qu’on ne voit pas dans le livre mais qu’on devine, c'est que ces animaux sont garnis de paille - garnis du paysage en fait. C'est très présent pour moi à chaque fois que je regarde ces images, cette omniprésence du végétal jusque dans le corps des animaux.

La première fois que j'ai touché un animal empaillé, c'était après l'incendie de Deyrolle; je devais photographier certains animaux et déplacer un zébre à moitié calciné. En le touchant, j'ai éprouvé une telle répulsion que je n'ai pas pu le déplacer, comme si le fait d'avoir été brûlé le rendait vraiment mort. Je ne voyais que l'animal blessé, meurtri. J'ai finalement photographié une pièce de Deyrolle sans animaux, le laboratoire, qui ressemble d'ailleurs à la réserve d'un muséum d’histoire naturelle. Cette sensation de mort, je ne l’ai pas ressentie devant les dioramas. J'ai trouvé que ces animaux, disposés comme des tableaux vivants, ressemblaient à des paysages mais je n'avais pas pensé à l'idée qu'ils étaient pleins de paille. L'animal dépasse la simple «nature morte» pour devenir un paysage.

La série se termine-t-elle avec le livre?

Cette série est terminée mais je continuerai de photographier des dioramas dans d’autres muséums d'histoire naturelle, car je ne pourrai pas m’en empêcher!

À quoi travaillez-vous à présent?

J'ai plusieurs séries en cours. Je continue de travailler sur l'artificialisation et l'encadrement de la nature à travers la reconstitution de décors naturels dans les zoos, des jardins botaniques ou des parcs à dinosaures. J'ai également entamé une série de portraits d'enfants à peine visibles, cachés derrière des buissons, des feuilles, des arbres. Cette idée m'est venue en me baladant dans un zoo : en regardant dans la pénombre derrière des buissons, mon regard s’est perdu dans celui d’un kangourou. Il y avait quelque chose de très beau dans les yeux de cet animal, une fragilité et une force magique. Il y a des moments que la photographie ne peut et ne doit pas enregistrer mais qu'elle tente ensuite de reconstituer.

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Image : Dune Varela, 2011